《暴裂無聲》、《老獸》、《地球最后的夜晚》和《八月》

根據(jù)國家廣電總局專資辦4月16日數(shù)據(jù)顯示，《暴裂無聲》的票房悄悄突破了5000萬。但是單日票房已經掉到了45萬左右。

這樣接近收官的一個成績，自然是不能跟同期好萊塢大鱷競爭，但是《暴裂無聲》點映式上主持人兼FIRST青年影展聯(lián)合創(chuàng)始人李子為曾經放話：“你們影評人不要片子一出來就使勁兒批評，然后年底又盤點說什么‘遺憾’這樣的話。這么好的電影，為什么不支持？為什么去年《暴雪將至》才賣了2000多萬？《老獸》呢，200萬！”

這是兩部有大獎加持的影片，《暴雪將至》在東京電影節(jié)上摘得最佳男主角和藝術貢獻兩項大獎，《老獸》也幫67歲的涂們斬獲金馬影帝，但是在商業(yè)上它們無疑又是失敗的。

于是，賣到了5000萬的《暴裂無聲》無疑成為FIRST系電影中票房最高的一部，也讓很多同類型的導演看到了一線生機。但是這樣的成績，真的能夠在未來成為這同類影片的固定市場份額嗎？

5000萬這個數(shù)字，究竟是起跑線，還是天花板？

這一成績并不耀眼。要知道，作為清明檔票房最高的國產影片，《暴裂無聲》在3天假期里只取得3200萬票房，在清明檔上映的7部新片中排第3，低于印度電影《起跑線》的1.2億，以及俄羅斯動畫《冰雪女王3：火與冰》的4200萬。

隨著4月13日《狂暴巨獸》和《淫滅》的上映，這部帶有強烈作者表達的犯罪類型片，排片比例被進一步壓縮，已經不足1%。當我們一次次喊出，“這是一個不讓任何優(yōu)秀影片被埋沒的時代”時，《暴裂無聲》從此前點映時的7.7分一步步提升至8.3分，排片卻從15.5%下跌至8.8%，甚至更低。在當下動輒五億、十億票房的內地電影市場，這樣的成績并不顯眼。聚焦青年電影人的FIRST青年影展聯(lián)合創(chuàng)始人李子為也曾發(fā)布一條微博，質疑為何《心迷宮》、《老獸》、《八月》、《路邊野餐》、《嘉年華》等9部青年導演所執(zhí)導的影片票房加起來，竟然也過不了一億，“沒錢做宣發(fā)？沒有流量明星？電影太高冷？影院排片少？這屆觀眾不行？”

用“票房不過億”這一關鍵點或許只是為了吸引眼球，這句話背后想說的，并不是單純的票房收益，而是跟FIRST青年影展策展人、《暴裂無聲》制片人高一天相同的觀點，“我們希望更多的觀眾能夠看到這樣的影片。希望觀眾在看了之后，能真的去改變一些事情，比如對國產電影的品質的印象，可以提振電影人的信心，長遠來看對其他類型的影片也都有幫助。”

如果僅僅從市場的角度進行討論，以上幾部影片票房雖然不佳，但也沒有讓出品方虧本。成本2000萬到3000萬之間的《暴裂無聲》，票房基本達到片方預期，忻鈺坤表示，“票房和我們預估的差不多，現(xiàn)在4000多萬，最終可能6000多萬，都在我們出品發(fā)行的預料之中”。

其他業(yè)內人士也持相同看法。影評人親切的柚子認為，“這樣的票房已經很不錯了，上一部《心迷宮》才1000萬，說明他現(xiàn)在的觀眾擴大了6倍，忻鈺坤完成了很多個人的突破”。哪吒兄弟影業(yè)創(chuàng)始人、制片人楊城也認為，“賣成這樣是成功的，充分說明現(xiàn)在中國市場的寬容度還是挺高的。”

《心迷宮》

對作者表達型電影來說，口碑從來都不能主導票房的決定性因素?，F(xiàn)實就是，文晏的《嘉年華》收官于2200萬，周子陽的《老獸》只有207萬，畢贛被贊為天才之作的《路邊野餐》僅不到650萬，不少影迷至今仍非常喜愛的忻鈺坤的第一部作品《心迷宮》，只有1000萬票房。

在通過影片進行自我表達的青年導演的影片中，《暴裂無聲》幾乎摸到了當今市場的上限。同一天上映的《清水里的刀子》是青年導演王學博的處女作，獲得了釜山電影節(jié)新浪潮獎，票房41萬。

《清水里的刀子》

2017年里，會有一些聲音，將取得1億票房的《岡仁波齊》和1.7億票房的《二十二》，視為文藝片和紀錄片獲得內地電影市場高度認可的證據(jù)。影評人波米反對這一說法，認為這兩部影片從題材上來說就很特殊，更容易引起話題，“《岡仁波齊》滿足了很多一二線城市白領對于西藏圣潔的想象，甚至引發(fā)一個很奇怪的現(xiàn)象，很多公司團建去包場看。《二十二》的背景（慰安婦群體）更特殊。如果有人用這種極少數(shù)的影片舉例子，那我能拿出三倍于這些例子的反例。去除特殊案例的話，《暴裂無聲》的票房是還不錯的。”

具備藝術與商業(yè)雙重屬性，讓電影創(chuàng)作常常不得不在兩個并沒有太多關聯(lián)、有時甚至會彼此相左的標準中博弈。能夠兼顧好看與個人作者表達的導演極少，這也是眾多創(chuàng)作者將黑澤明等大師視為偶像的重要原因。

從某種程度上來說，《暴裂無聲》的特殊性就在于，它既具備了導演忻鈺坤強烈的個人表達，又有著相對規(guī)范的黑色犯罪類型片的敘事邏輯。波米認為，“忻鈺坤的影片，包括馬凱執(zhí)導的影片《中邪》，都是個人風格比較強的商業(yè)類型片。我覺得《暴裂無聲》和《羅曼蒂克消亡史》的定位差不多。”

這是忻鈺坤、馬凱與其他正在進行個人表達的青年導演之間最大的區(qū)別。比如周子陽執(zhí)導的《老獸》，便更應該劃分到對社會進行觀察的文藝片范疇，而畢贛執(zhí)導的《路邊野餐》，波米覺得“就是典型的藝術片，完全不帶任何社會關注，僅僅討論電影媒介”。

《路邊野餐》

在北京電影學院導演系副教授王紅衛(wèi)看來，“《暴裂無聲》是‘小眾類型片’的代表。”這樣的影片，雖然有著觀眾熟知的類型片的殼，但正是因為強烈的個人表達，無法實現(xiàn)不承載表達的商業(yè)片的大規(guī)模影響力。正如親切的柚子的觀點，“就像是精品化的食材，不是方便面或者可樂，面對的可能就是影迷的市場，而不是最大眾的市場。”

雖然《暴裂無聲》票房數(shù)據(jù)一般，但觀眾們的熱情相比其他商業(yè)大作也絲毫不減。在路演中，高一天直觀地感受到來自普通觀眾的熱情，“大多數(shù)觀眾都是對忻鈺坤和《心迷宮》有印象，去理解時也會說‘我是一名普通觀眾，可能說的不對，但我覺得電影怎么樣怎么樣’之類的，我覺得大家都有很認真去看。大家對這樣的國產電影抱著更加積極的態(tài)度，有的觀眾看得也很立體。”

今年4月，有個人表達的青年導演作品不只一部最受關注的《暴裂無聲》。在4月4日，原本還有馬凱拍攝的小成本恐怖片《中邪》將上映，但因某些因素臨時調檔。除此之外，由青年導演執(zhí)導的兩部影片《米花之味》和《黃金花》，也將于4月20日上映。注重個人表達的青年導演，似乎還從來沒有如此集中得在重要的檔期接受市場的檢閱。

在《黃金花》中飾演一對母子的毛舜筠和凌文龍，分別獲得香港金像獎最佳女主角和最佳新演員

客觀原因，在于3、4月份確實一直相對是觀影熱情較低的月份。波米看來，“沒什么大片在這個檔期，讓市場上想以小博大的片子都會放在這個檔期。不僅僅是青年導演，中生代導演的文藝片也會放在這里”。親切的柚子也認為，“個人表達的片子，春節(jié)檔、五一檔進不去，只能在熱點市場的夾縫中生存。這樣的爆發(fā)，有一定的巧合，但也是一個必然的現(xiàn)象。”

王紅衛(wèi)覺得這樣的集中上映不太適合用類似“崛起”的詞去形容，更像是一種“浮出水面”，“因為青年導演基于獨立制作的創(chuàng)作已經在民間形成，這次集中亮相，只是他們走上市場，在商業(yè)院線正式面對普通觀眾的檢驗。”

不僅在民間形成，青年導演的才華已經得到了不少國內外大獎的肯定，他們在藝術上的成就，遠高于他們目前在市場上的接受程度，比如《八月》獲得金馬獎最佳影片、《老獸》獲得金馬獎最佳原創(chuàng)劇本和東京國際電影節(jié)亞洲未來單元的特別提名，《暴雪將至》獲得東京電影節(jié)最佳藝術貢獻獎，《路過未來》入圍戛納電影節(jié)“一種關注”單元……

《八月》

王紅衛(wèi)認為，這是一個多年來的普遍現(xiàn)象，“以藝術表達作為特征，幾乎是每一代青年導演在上位時例行的姿態(tài)”，而且他們在此時浮出水面更像是一種必然，“他們中很多已經30多歲，走上前臺已經不早了，代際的更迭是必然的。另外，影視行業(yè)的迅速膨脹，給予了基本土壤。對一名電影老師來說，對他們這一波青年導演，更多的是‘相見恨晚’，并不會簡單地替他們歡呼‘生逢其時’。”

總的來說，這些青年導演絕大多數(shù)都專注于個人表達的作者電影，但每一名創(chuàng)作者所觀察到的世界與希望表達的情緒都各不相同，沒有辦法簡單地將其歸類。在他們的眼中，世界可以是精準寫實的，鏡頭里的世界凌厲地讓觀眾感受得到刮過臉頰的砂礫；世界也可以是寓言式的存在，超現(xiàn)實與現(xiàn)實毫無規(guī)律地夾雜在一起，足以顛覆觀眾對影片的任何預設。

就算從地域上來說，張大磊、忻鈺坤、周子陽和德格娜這四位青年導演都是內蒙古籍，但他們都分別從自己的角度觀察這個世界，有的看到人性的罪惡，有的看到道德困境，有的在回望自己的童年，有的用半自傳體講述兩代人之間的傳承，創(chuàng)作理念上的差距也極大。

忻鈺坤透露，他們幾位老鄉(xiāng)只會在彼此做項目時，可能給到一些圍繞制片環(huán)節(jié)的幫助，“我覺得大家關于電影的理念和熱愛的方式，以及向往的創(chuàng)作觀都不太一樣，不會為此做太多討論，都有自己獨有的東西。”

為什么近幾年內蒙古的青年導演會如此集中地出現(xiàn)？周子陽提出了一些假設，“首先是地域的獨特性，不會像東部的人容易跟著大勢改變，相對隔離了一點，有倔勁兒在。第二是我們大部分都是漢族移民過去的，以前那里都是少數(shù)民族，我們算是漢族移民的后代，我們既要跟直接、豪爽的蒙古族打交道，也會保持一些漢族的文化，生存能力很強。第三是這幾年又經歷了這么大的經濟上的變化，容易看到人性的深度，對社會和生活容易產生反思。幾個條件加在一起，加上一些巧合吧，就像前一些年山西籍導演那么多且厲害一樣。”

這些完全不同風格的導演在接受觀眾的檢閱時，也將不少自身的問題赤裸裸地暴露出來。在一些普通觀眾看來，這些影片有的“表達空洞”，有的“過于粗糙”，甚至會覺得“完全看不進去，還不如奧斯卡獲獎片獎的美國故事打動人”。

青年導演之多，光是從2012年開始，進入FIRST訓練營、創(chuàng)投會和影展的青年導演都有超過800人。事實上，這些獲得了獎項肯定、影片能夠上映的，已經是其中極少數(shù)的“幸運兒”。青年導演獲得關注的渠道很多，有的是參加FIRST青年影展這一關注青年電影人前三部作品的平臺，有的是直接參加北京、上海電影節(jié)或者金馬影展的創(chuàng)投會，用還在紙上的故事打動片方，還有的是直接參加一些公司或平臺贊助的新導演計劃，比青蔥計劃、青年導演資助計劃、新人電影節(jié)、添翼計劃、“NEXT IDEA創(chuàng)新大賽”等等。

楊城認為，“挖掘新導演的方面，已經出現(xiàn)了很嚴重的泡沫，沒有那么多新導演是有才華的?，F(xiàn)在的新導演，他們的作品整體水平，遠遠對不起他們現(xiàn)在所擁有的機會。市場擴張導致人才匱乏，泥沙俱下、參差不齊。”

青年導演也好、新導演也罷，只是對同一群人的不同稱呼。當電影市場大肆發(fā)展、內容需求旺盛時，他們都紛紛踏上創(chuàng)造產品的“急缺崗位”。“新導演，不等于好導演”，楊城認為。

產生這一現(xiàn)象的重要原因，其一就是目前在自我表達上拔尖的青年導演，雖然受到了藝術獎項上極高的肯定，但縱觀歷史發(fā)展，以及跟第五代、第六代相比，才華并沒有明顯地進步。楊城說，“他們肯定沒有超越第六代。目前的傳播環(huán)境跟過去不一樣，但作品能留下來，可以成為經典，才是硬標準。”

王紅衛(wèi)也有一些從老師的專業(yè)角度的看法，“從導演系老師的角度來說，當下這一批青年導演相比前兩代，在視聽語言水平上提升迅速，直接導致了類型片的拍攝上他們可以比較快地上手，并適應觀眾的期待。但在美學的探索上、電影語言本體的自覺上，他們的進步相比前輩是微小甚至是停滯的，這導致了近年藝術電影的迭代更新上總體是乏善可陳的。”

“視聽語言的提升，可能是因為他們這一代是我國第一代從嬰幼兒就看電視長大的群體，浸泡在視聽環(huán)境中成長，讓視聽語言已經天然是他們的第二個接受和表達系統(tǒng)。后者的乏力，則是我們整個環(huán)境對于審美、藝術、人文教育逐漸失去活力，商業(yè)和消費環(huán)境形成所導致的。”

許多青年導演對自身的風格定位并沒有一個明確的認識，也是不可忽視的原因之一。在資本和市場的裹挾下，保持專心創(chuàng)作這樣的基本條件，對一名收入并不高的青年導演來說或許已經是極大的考驗。

每一種風格的導演都需要找到核心的受眾，比如《暴裂無聲》，主打的就是喜歡忻鈺坤上一部作品《心迷宮》的觀眾，親切的柚子認為，青年導演應該抓住自己的核心觀眾群體，“像伍迪。艾倫這樣的導演，一年一部，成本也都不高，也是世界大導演。包括蔡明亮，也能通過固定的觀眾，在國際影壇上獲得很高的藝術成就。”

但面對中國電影市場急劇增長的需求，以及資本帶來嘗試大制作的機會，有不少導演都在前幾部作品還未定型時就嘗試了轉型?！禜ello！樹先生》導演韓杰與《美姐》導演郝杰，分別在個人風格強烈的影片獲得肯定后，選擇拍攝了純商業(yè)制作的《解憂雜貨店》和《我的青春期》，口碑、票房雙輸。

《解憂雜貨店》

絕大多數(shù)業(yè)內人士都沒有明確評論他們的轉型，認為“這只是他們自己做出的選擇”。高一天認為，“現(xiàn)在資本與創(chuàng)作者的合作關系太復雜了，跟性格、選擇、資本屬性都有關?，F(xiàn)在還不能用個例去判斷群體。起碼從韓杰導演的《解憂雜貨店》來說，作品是真誠的。”

可惜，目前的市場，從業(yè)人員普遍的專業(yè)性，還沒有進步到能夠讓青年導演和資本進行和諧相處的水平。王紅衛(wèi)認為，“創(chuàng)作者和資本就像是一個婆媳關系，電影就是那個兩頭為難的傻兒子，但如果定下來一起生活，目標既有交集也有分歧，要么看誰打贏，要么看誰以退為進?，F(xiàn)在不存在相處的規(guī)則，解決問題的唯一法寶是專業(yè)度，雙方越專業(yè)，越容易解決難題。這些都沒辦法在教學中去解決。”

周子陽便是在跟冬春影業(yè)的合作中，將《老獸》完成的。他認為，青年導演跟資本進行合作，需要做到“彼此敬重，有些事要堅持自己的立場，但也需要有技巧地進行溝通，不要硬來，相互柔和一點，同時也要學會隱忍。”

在批評中成長，也是青年導演邁向成熟的重要方式之一。不過，對青年導演而言十分重要的批評體系，在內地也完全沒有建立起來。互聯(lián)網的“降權”，讓觀影反饋大眾化，“真誠的語境”，是高一天認為能夠幫助青年導演獲得啟發(fā)的前提。楊城認為，“好的批評生態(tài)，對只能靠作品說話的青年導演尤其重要，但內地整個批評生態(tài)太差?，F(xiàn)在青年導演主要跟同行進行交流和總結，每個人都要想清楚自己喜歡的方向，重要的是自己要反思，畢竟有這么多好的作品在前面，有差距還是能明顯看出來。”

在這一點上，忻鈺坤想的很明白?！侗┝褵o聲》上映后，隨著口碑上升，也少不了負面評價。在他看來，“我們收集到一些言之有物的的看法，但大量的觀影經驗，也讓有的人思維固化，當看到影片不屬于已有的模式后就覺得有問題。有人說像韓國電影，但在中國這樣表達的極少，我們覺得有必要將這個社會話題給觀眾呈現(xiàn)。同樣的像弱肉強食的概念，可能有的人覺得是多年來的議題，但大家真的有在大銀幕上看到這樣的電影嗎？在大氛圍里讓觀眾看到這些產生的話題，跟私下其他渠道看到所帶來的力量是不同的。我不會認為這是陳詞濫調，恰恰是覺得這樣的電影太少了。”

王紅衛(wèi)（左）與忻鈺坤

青年導演自身的生活體驗太少，或許是他們這一代人沒有突破第五代、第六代導演上限的最后一個原因。

編劇蘆葦便認為，“第五代導演在進入電影之前，經歷了文革、上山下鄉(xiāng)，社會生活課就已經上完，他們對社會有很成熟的認識，所以他們的影片出手驚人。現(xiàn)在的青年電影人沒有經歷過這一課，一般來說都是在沒有太大壓力的環(huán)境中成長，沒有經歷過錘煉，除非有特別好的悟性才行。”

楊城表示，通過電影、小說等其他文藝作品而來的“二手經驗”，是當下不少青年導演創(chuàng)作的源頭，“他們相對而言是比較自我的，創(chuàng)作的作品所涉及的面不夠廣闊。大家都在模仿別人的電影，比如跟什么大師挺像的。這都跟觀眾中間隔了一層。”

在他們的表達中，故事也大多發(fā)生在四五線城市、縣城、農村，主角可能也大多是邊緣人群，極少能像《萬箭穿心》那樣關注生活在城市中的普通家庭。這樣的影片，跟作者電影最大的觀影群體——生活在一二線城市的年輕人，之間的隔閡并不比中國人與外國影片的價值觀念差距小。

親切的柚子認為，現(xiàn)實主義題材或許是一劑良藥，“就像《芳華》這樣的文藝片，在內地也能通過馮小剛導演的號召力加上跟觀眾建立情感紐帶，獲得12億的票房。我覺得青年導演也要去找到這些連接，比如他們可以通過現(xiàn)實主義題材電影跟觀眾產生共鳴。”

好的電影應該有穿透力，有時候我們會發(fā)現(xiàn)，本土影片跟國外影片的天然差異，這些年來漸漸不存在了，因為很多優(yōu)秀的作者表達的外國影片都引進了內地，跟觀眾產生共鳴，楊城認為，“青年導演或許更需要從中國現(xiàn)實中汲取營養(yǎng)，并按照電影規(guī)律進行表達。用電影修養(yǎng)去表達我們的一手經驗，這才是最重要的。”

親切的柚子也認為，導演應該將創(chuàng)作建立在自身情況的基礎上，這一點就算在純商業(yè)片上也十分適用，“田羽生就很幸運，他自己就是個天天泡夜店的人，所以他很了解夜店生活，也就能拍出《前任攻略》系列這樣受到觀眾共鳴的影片。導演還是得盡量拍自己熟悉的故事。”

獲得觀眾共鳴的《前任攻略》系列，作為商業(yè)片獲得了票房上的巨大成功

優(yōu)質的外國“小片”進入院線，或許在市場上對青年導演創(chuàng)作的作者電影沖擊最大。在制片人的角度上，楊城認為，“那些劇情片、文藝片進來后，當觀眾看到國外那么好的電影，跟我們國內青年導演的作者電影來對比，好像失去了需要看他們電影的理由，對這個群體沖擊很大。”

如果從整個行業(yè)來看，這樣帶來的競爭，反倒能夠更快地通過市場，對當下泥沙俱下的青年導演進行有效的篩選。作為導演，忻鈺坤就表示，“我們不能關起門來做自己的東西，這樣的聲音也會影響一些對電影產生決定性作用的人，他們會發(fā)現(xiàn)如果我們不去改變做更多嘗試，真的會把蛋糕拱手讓人。”

從影評人的角度來看，親切的柚子同樣認可這樣的競爭，“有競爭才是對的。以前總說中國的足球隊不能引進那么多外援，弄得中國隊都不會踢球，根本不對，你看意大利那么多外援，他們國家隊也越來越厲害。”波米也認同，“現(xiàn)在中國電影多樣化還不夠多，去年一共引進外國片不到100部，國產片上映超過300部，我們不能去打壓市場多樣化。有了對比，才能讓國內電影人考慮把更好的類型片和現(xiàn)實狀況拍攝出來，跟狼來了也只會吃掉病羊和弱小的羊一個道理。”

然而，讓青年電影人應對良好的競爭機制的前提，是擁有更完善的支持機制才行。在挖掘新導演方面產生的泡沫，一方面讓為數(shù)眾多的并沒有足夠才華的導演擁有了本不屬于他們的機會，另一方面也消耗了本來能夠有針對性地提供給青年導演的保障或幫助。

能夠在《心迷宮》之后就直接進入《暴裂無聲》創(chuàng)作周期，擅長類型片的忻鈺坤在這一批熱衷表達的青年電影人中幾乎算是最幸運的。獲得金馬獎最佳原著劇本獎的《老獸》（《心迷宮》只獲得金馬獎最佳原著劇本提名），2017年12月11日上映后最終只獲得207萬票房，“票房偏低，我們預計能到500萬。在賀歲檔的周一上映，可能還是太倉促了。后來登上騰訊視頻后獲得一億多點量，說明看得人還是很多。”周子陽說。

票房雖低，但最后憑借多方面的版權和點播等途徑，《老獸》最終還是實現(xiàn)了微小的盈利。不過，目前周子陽的下一部影片的劇本還未寫完，沒辦法通過劇本找到投資方進入籌備周期，《老獸》的票房也還在院線的回收期中，目前“沒有帶來什么收入”。為了生活，他已經在尋求一些廣告上的合作。

《老獸》“現(xiàn)在我只能回去做一些廣告（在2016年年中辭職全心全意做《老獸》之前，周子陽從事廣告行業(yè)），我也不會多做，在做一個挺半年左右吧。半年后第二部劇本完成，就能找到投資方進行籌備了?，F(xiàn)在我做的廣告方面的收入也不會怎么提高，人家客戶才不管你金馬獎導演，知道就哦哦一下。比如我最近正在談的一個案子，聽說客戶還要削減預算呢。”

這樣的生存狀態(tài)并不是個例。周子陽了解到，在臺灣，此前《強尼凱克》導演黃熙、《川流之島》導演詹京霖都是這樣的生存狀態(tài)。而在內地，《北方一片蒼?！罚ㄔ缎」褘D成仙記》）的導演蔡成杰，在影片獲得鹿特丹電影節(jié)最佳影片的前后，把版權賣給愛奇藝，將自己投資拍攝的資金成本回收的同時，也獲得一部分盈利，“而且他的第二部劇本快寫完了。這些錢可能夠他這一兩年的生活費用。有了新劇本，找到投資片方后，自然也會有編劇、導演的片酬，這樣就可以良性循環(huán)下去。估計我這半年多時間扛過去、寫出新劇本后，也能進入良性循環(huán)吧。”

還好，生活上的一點捉襟見肘，并沒有改變周子陽未來的創(chuàng)作方向，他依然會以文藝片或者帶作者表達的類型片作為創(chuàng)作方向，“我準備繼續(xù)就《老獸》的核心主題道德困境繼續(xù)拍下去，拍成三部曲，讓故事發(fā)生在不同地域、不同階層，第二部是比《老獸》更高一級的城市，第三部會聚焦大城市的中產階級。這樣對主題的探討更全面。”忻鈺坤也會持續(xù)進行犯罪懸疑主題的創(chuàng)作，“可能會在題材和主題上，再多做一些拓展或挖掘。”

這些青年導演作為代表，已經浮出水面接受觀眾檢閱。《暴裂無聲》的票房成績，讓很多人看到了個人表達類作品的商業(yè)化并非死路一條，可青年導演們從當下到未來，仍是有一段曲折的路要走。今年5月15日，F(xiàn)IRST青年影展又一輪主競賽征片結束，在他們背后，將會有更多可能成為導演的心懷夢想的年輕人準備前仆后繼地涌入電影江湖。如何在去粗取精中讓真正適合導演職業(yè)的人才留下，如何幫助各具特色的他們在撲騰中站穩(wěn)腳跟，如何讓更多元的影像呈現(xiàn)在觀影需求日趨旺盛的觀眾面前，這些急需在當下解決的問題，才是決定中國電影未來發(fā)展的關鍵。

來源：界面新聞 作者：戴天文